lunes, 24 de febrero de 2014

HIROSHIMA, por Rubén Redondo


Soy un profundo admirador del anime japonés. Allá por inicios de los años noventa el cine de animación nipón, que los aficionados de por aquel entonces no dudábamos en denominar como manga, apenas era una isla rodeada por la marea del dibujo animado estadounidense. No obstante, las televisiones privadas aprovecharon su escasez de presupuesto para apostar por otros mercados diferentes al monopolio americano, introduciendo así en masa las grandes series animadas creadas por los principales estudios del lejano oriente. Si nos centramos en términos cinematográficos, fueron los noventa la década que permitió aterrizar en nuestro país al cine del Studio Ghibli y por tanto a su fascinador y singular universo, el cual para un espectador occidental no acostumbrado al profundo humanismo adulto del dibujo japonés era ciertamente cautivador.

Hiroshima

Me maravilla como los japoneses han sabido utilizar el arte animado para verter sobre el mismo historias ajenas al universo infantil, mezclando con una maestría propia de los grandes artesanos la mirada inocente que desprende el formato anime con historias turbias y oscuras, emanadas directamente del mundo de las pesadillas y los traumas, legando así obras imperecederas que se han quedado grabadas en la memoria. Es el caso por ejemplo de la demoledora La tumba de las luciérnagas, película que con un estilo poético insuperable dibujaba un esbozo cruel sobre las heridas que sajaron la vida de los japoneses durante y tras el Holocausto Nuclear de Hiroshima y Nagasaki.

Sin embargo, La tumba de las luciérnagas no fue la primera obra animada en ubicar su trama en la memoria del Holocausto. Años antes el cineasta japonés Mori Masaki tuvo la valentía de sacar a la luz una de las obras más excesivas, perturbadoras, devastadoras, terroríficas y brutales de las que ubicaban su sinopsis alrededor de los traumas que dejó tal infame acontecimiento en la mente de los testigos supervivientes. Y es que Hiroshima no solo fue el germen que dio lugar a la obra maestra de Isao Takahata, sino que podríamos calificarla como el reverso tenebroso y visceral de la misma. Pocas películas del anime japonés me han provocado un vacío tan intenso como Hiroshima y aún no adivino cual es el motivo de tal efecto.

Hiroshima

Quizás la explicación se encuentre en la propuesta narrativa por la que apostó Masaki, optando por dividir el film en dos partes claramente diferenciadas. En el primer tramo la cinta se centra en mostrar las peripecias experimentadas por una familia japonesa compuesta por un padre pacifista que se ha negado a participar en el conflicto bélico, una madre embarazada a punto de dar a luz a su retoño que apenas puede mantenerse en pie debido a la debilidad que muestra provocada por la falta de alimentación, y tres hermanos muy unidos, la responsable hermana mayor, el travieso e impetuoso Gen y el benjamín de la familia inseparable compañero de aventuras de Gen. En la primera parte, la cinta adopta un estilo muy clásico en el cual se observan los patrones más característicos del manga japonés: humor desenfadado apoyado en las diabluras de los dos hermanos protagonistas que sirven para dibujar el retrato de la sociedad japonesa de la época caracterizada por la escasez en la provisión de alimentos, así como por la presencia del patriótico orgullo nacional en cada una de las casas vecinas a la de la familia protagonista.

En este tramo del film la luminosidad del dibujo contrasta con la triste vida que los inconvenientes del destino acarrean a la familia de Gen. Igualmente, la fábula gira entorno a Gen, perfilando pues al personaje a la perfección a base de los pequeños acontecimientos que esbozan la pícara y piadosa personalidad del infante. Asimismo se describe la vida de Hiroshima en los días previos al lanzamiento de la bomba atómica por el Enola Gay, incluyendo de forma muy sutil e inteligente trazos bélicos accesorios (miedo a los bombardeos, despedida de familiares que parten hacia el frente, etc) que simplemente complementan la trama principal que adereza este vector.

Hiroshima

Sin embargo, la atmósfera del film da un giro radical justo en el instante en el que se rememora la escena del lanzamiento de la bomba nuclear. El estallido de la misma en el suelo de Hiroshima vuelca el cosmos del film de forma que la oscuridad y el cine de terror terminan apoderándose del mismo. Tras este monstruoso acontecimiento la cinta narrará la lucha por la supervivencia en un ambiente dantesco de los habitantes de Hiroshima y fundamentalmente de Gen y su madre. La secuencia que describe el estallido de la bomba es simplemente brutal y, porque no decirlo, repugnante. El flash luminiscente que emana del mortífero artefacto devorará la vida de ancianos, mujeres y niños de forma indiscriminada, provocando que los ojos se salgan de las órbitas y que las víctimas vomiten sangre directamente a la cara del espectador.

Masaki no duda en dibujar para impactar y sobrecoger al espectador en una de las secuencias de animación más horribles y chocantes de la historia del cine. La sensibilidad de La tumba de las luciérnagas torna en una brutalidad seca difícil de soportar que directamente se estampa en el cerebro. En mi caso particular, tuve que apartar la mirada de ciertos dibujos debido a la crueldad y violencia de los mismos. La línea caracterizada por el anime clásico se tuerce hacia el surrealismo influenciado por las pinturas negras de Goya, hecho éste que provocará un gélido escalofrío que recorrerá permanentemente todo el cuerpo del espectador. Es sin duda Goya el principal referente de Masaki a la hora de tallar el horror de la masacre.

Hiroshima

Por si fuera poco, este tremendo impacto se acrecienta por la sádica y atroz escena en la que el padre, la hermana y el bisoño hermano de Gen mueren achicharrados entre los escombros derruidos del hogar, sin que los esfuerzos desesperados de la aquejada madre y el pequeño Gen surtan efecto alguno. Tras estas dos escenas, mi cuerpo experimentó un vacío existencial de difícil recuperación. Las siguientes secuencias mostrarán la lucha por la supervivencia de Gen, su madre y el hijo recién nacido en un hábitat hostil plagado de zombies infectados por la irradiación nuclear. Así contemplaremos a seres de caras grises carentes de pelo y revestidos con heridas en las que los gusanos campan a sus anchas devorando la putrefacta carne humana, madres enloquecidas por el hecho de no haber podido salvar a sus hijos, seres momificados atormentados por sus heridas psíquicas y físicas y fundamentalmente la lucha de Gen por salvar a su madre y hermano, así como a un niño huérfano de tez muy parecida a su querido hermano desaparecido, lo cual sirve para lanzar una esperanzadora mirada sobre los esfuerzos y la lucha del hombre por sobrevivir ante el terror.

Tengo que advertir que la película no es apta para todos los estómagos. La real dureza de sus imágenes puede que no sean toleradas por cierto perfil de espectador, así como el exceso de bilis y la crudeza con la que se describen las consecuencias de los bombardeos nucleares. Quizás la famosa escena presente en Hiroshima solo sea comparable por el sadismo con el que se retrata el bombardeo con la secuencia que resume el mismo en la magistral Lluvia negra de Shohei Imamura. Es cierto que algunas críticas vertidas a la cinta acerca de su extremo realismo próximo al amarillismo más sensacionalista puede que sean fundadas. No obstante, en mi opinión ello es justificable desde la perspectiva de la narración descrita desde el punto de vista de la víctima. Sin duda, Hiroshima es un lienzo creado para expiar los traumas que el Holocausto provocó en buena parte de la población japonesa, y lo que me parece aún más magistral es que este cuadro no está dibujado con la rabia vengativa que podría justificarse dada la crueldad de los hechos sucedidos, sino que al contrario, Masaki traza una historia perversamente violenta, pero colmada de una mirada humanista con la clara pretensión de concienciar a víctimas y verdugos para que los acontecimientos proyectados no vuelvan a ocurrir bajo ninguna circunstancia, ya que las consecuencias serían irreparables para nuestro mundo.

Hiroshima

Es por ello que considero Hiroshima una película de imprescindible visionado para cualquier espectador sea o no amante del séptimo arte, ya que como propone Masaki, a veces es preciso experimentar el horror que emana la cinta para sensibilizar al espectador acerca de las terribles secuelas de la política nuclear, legando igualmente una bella parábola acerca de la capacidad de superación y supervivencia que acicalan al espíritu humano. Por favor, sean valientes y atrévanse a experimentar los horrores de la guerra.


LE ROMAN D´UN TRICHEUR, por Steve Jay Schneider



Considerada por muchos la obra maestra de Sacha Guitry -aunque tiene una competidora en su película Las perlas de la corona, de 1937-, esta proeza de 1936 puede verse como una especie de concierto para la forma especial de inteligencia frágil de este escritor-director-intérprete. Después de una secuencia de créditos que nos presenta los intérpretes y realizadores de la película, Le roman d´un tricheur es una crónica retrospectiva de cómo el pequeño protagonista (encarnado por el propio Guitry) aprendió a beneficiarse de las trampas en el transcurso de su vida.

Cineasta notoriamente anticinematográfico cuyo primer amor era el teatro, Guitry, a pesar de ello, tenía dotes para el cine cuando se trataba de adaptar sus obras teatrales (o en este caso su novela Memoires d´un tricheur) a la pantalla. Le roman d´un tricheur produce la impresión de ser una película muda animada y elegantemente inventiva, en la que el personaje de Guitry hace de conferenciante sin aparecer en la pantalla. Impresión a François Truffaut lo suficientemente para impulsarle a afrimar que Guitry era un hermano francés de Ernst Lubitsch, aunque es claro que Guitry difiere de este maestro del romance continental en la forma en que su propia personalidad se impone siempre a la de sus personajes.

sábado, 15 de febrero de 2014

EL CINE DE CHARLIE KAUFMAN, por William Munny

EL CINE DE CHARLIE KAUFMAN


Charlie Kaufman Charlie Kaufman es uno de los guionistas más valorados del momento. En un mundo de directores y actores,  Charlie  Kaufman destaca con luz propia como guionista e imprime su sello en las películas que tienen guiones suyos, dejando claro que aquí él es el genio.
Su principal objetivo en cada guión que escribe es crear algo diferente.  Incluso diferente a sí mismo si se puede. Romper reglas para terminar siguiéndolas. Aunque quiere ser diferente jamás se permitirá serlo a costa de aburrir al espectador, tiene muy claros los valores clásicos de un buen guión y no quiere dejarlos atrás, aunque sí los camufla inteligentemente para evitar que parezca un guión más.
Dicho todo esto, es de esperar que sea difícil encontrar constantes en el cine de Kaufman, que tanto hace adaptaciones como guiones originales y toca géneros de espías como de  ciencia ficción, comedia... Sin embargo, sí que hay ciertos aspectos que se repiten en varias de sus películas, casi nunca en todas, y algunas directrices que parece seguir su cine.  A continuación presento algunas de ellas.

Lo evidente: el humor.

 En todas las obras de  Kaufman, en mayor o menor medida, se aprecia un ácido y refrescante sentido del humor. Hable de lo que hable, la comedia siempre está presente. Como en el resto de sus aspectos, no se acoge de ningún modo a formatos estandarizados de gags. Su humor es personal, contundente y desconcertante.

Personajes extraños o pintorescos.

Charlie Kaufman
Pocas veces encontramos personajes normalitos. Tenemos  marionetistas  pirados, guionistas introvertidos, presentadores de TV basura, científicos locos, científicos buenos, espías a lo Matahari... Aunque siempre ofreciéndoles un perfil psicológico coherente y realista (si cabe aplicar este adjetivo a cierto tipo de personajes).
Aun así, también tenemos personajes menos extravagantes, que muchas veces responden a la necesidad de una identificación del espectador con el protagonista.

Realidad o ficción

En varias de sus películas, en mayor o menos medida, Kaufman mezcla realidad con  ficción. Por ejemplo introduciendo personajes reales. John MalkovichChuck  Barris (el presentador de televisión de “Confesiones de una mente peligrosa”),  Susan  Orlean (la autora de “El ladrón de orquídeas) o él mismo. Con esto produce referencias a sí mismas que siempre son gratificantes. Desde la simple idea de que el propio John Malkovich se interprete a sí mismo, hasta las ideas algo más complejas de Kaufman,
Orlean o Barris que no sólo son los personajes protagonistas sino que además son los autores de la historia que están contando (y esa historia trata, en parte o completamente, de cómo cuentan la historia) –en el caso de  Barris  u Orlean me refiero a la novela, claro.
Además de producir juegos de auto-referencias y planteamientos imposibles dando que pensar al espectador, tienen un segundo efecto positivo. Siendo las historias de  Kaufman normalmente tan desquiciadas y voluntariamente ajenas a la realidad, el hecho de que existan estos personajes “reales” dentro de la historia hace que el público acepte mejor lo que ve, llegando a plantearse en algunos momentos  (aunque sólo sea brevemente) si tal cosa no habrá ocurrido realmente.

El gusto por la estructura desestructurada

Caricatura de Charlie Kaufman
Entiéndase esto, como definición general de una estructura que escapa de los clichés habituales del cine, y no como simplemente una anarquía descontrolada, que claramente no es. Como particular, diré que me refiero a dos casos. Uno, el que se puede ver casi todas sus películas, es aquel caso en que la estructura difiere del estilo habitual de  introducción, desarrollo, etc. Aunque esto no es tampoco nada rompedor en el cine actual, pues muchos “independientes” juegan con ello, se puede decir que en las películas de Kaufman uno no sabe lo que debe esperar, por donde va a continuar la trama ni como va a terminar. Ayudado por lo extraño de los sucesos, y porque no suele haber un objetivo claro para los personajes, además de por el ingenio de buscar nuevas formas de resolver las situaciones, Kaufman nos sorprende casi siempre. Y por supuesto, sin trampas, de esto hablaré más adelante.

El segundo caso, es algo más claro en cuanto a desestructuración. Pues hablamos directamente de desordenación de la historia (“El ladrón de orquídeas”, “Olvídate de mí”). Una vez más se podría decir que no nos encontramos ante nada especialmente nuevo, pues casi hablaríamos de una moda en cuanto a  desordenación del argumento. Sin entrar a despreciar ciertas películas que juegan algo torpemente a este divertido aunque complicado arte de romper la continuidad cronológica, hay que decir que Kaufman ha demostrado una inteligencia  y habilidad muy grande a la hora de ponerse a ello. Ejemplo importante de ello es “El ladrón de orquídeas” donde, a rasgos generales la historia está fracturada en tres tiempos diferentes que van intercalándose de diferentes maneras casi a nivel de secuencia. Esto aporta un saludable ritmo a la película y nos ofrece diferentes informaciones justo en el momento en el que tiene que hacerlo, ni antes ni después. Uno salta en el tiempo de un plano a otro y no siente que haya habido ningún bache. Toda la historia avanza con una suavidad envidiable. En cuanto a “Olvídate de mí”, aquí ya podemos hablar de juego para el espectador. Un pequeño rompecabezas sin ninguna pieza perdida, donde el engaño válido aparece con el juego de los tiempos. Es el propio espectador el que va recomponiendo las piezas según avanza el metraje y poco a poco descubre cual es la verdad de la historia y donde  estaba los trucos, sin necesidad de explicación final o  flashbacks ensordecedores. Un ejemplo a seguir.

Sin trampas

Kaufman no hace trampas. Juega, engaña, despista, pero siempre siguiendo las reglas, sin sacarse nada de la manga, sin resolver una situación de forma fácil en su propio beneficio. Y, siempre, si va a mostrar algo dudoso, que pudiera hacer que un espectador se sintiera traicionado, lo “avisa” con antelación para que no sea una trampa. El que avisa no es traidor.

Las interpretaciones

Charlie Kaufman recibe el ÓscarEste punto es, si cabe, el más subjetivo pues se trata de la interpretación que puede hacer el espectador,  que es siempre difícil saber si estaba en la intención de Kaufman o en la mente deseosa de más de la audiencia.
Kaufman usa las interpretaciones para diferentes objetivos. Por ejemplo para ofrecer una lectura más interesante de lo que es en principio una historia menor. Lo que sería el uso habitual, simbolismo, etc. Pero como muchos otros elementos del cine de  Kaufman, este también tiene otras utilidades. Le puede servir para evitar caer en lo convencional. Quiero entrar en un ejemplo que, creo, muestra muy bien lo que quiero decir: el tema de la esquizofrenia, tratado hasta la saciedad en el cine, como el mismo
Kaufman denuncia en “El ladrón de orquídeas”, está, según mi opinión, presente en al menos dos de las películas de este guionistas. Sin entrar en detalles ni nombrarlas por no contaminar con mis interpretaciones la mirada limpia del lector, quiero decir que estas películas tranquilamente podrían haber acabado con una explicación habitual acerca de la esquizofrenia del protagonista y detallando cuales de las cosas que habíamos visto eran de verdad o no. Esto no interesa a Kaufman. ¿Por qué no? Porque jugar a eso da la oportunidad de construir una trama imposible que tiene en vilo al espectador y que no se podrá resolver de otra manera que no sea la del enfermo mental. Esto no le vale  a Kaufman, demasiado fácil para el guionista, demasiado  frustrante para el espectador mínimamente experimentado que espera algo más. ¿La solución?  Kaufman resuelve perfectamente la trama sin necesidad de recurrir a ese truco. No hay ninguna alusión al tema al final, pero sí va plagando la película de detalles que te hacen esperar ese final. Cuando no lo hay, tienes dos películas: la que has visto, un tanto fantástica y de película; y la que subyace en el fondo que se ha dado a entender levemente y que aporta elementos dramáticos muy interesantes.  Y no quiero entrar en más interpretaciones subjetivas.

Resumiéndolo todo: Donald Kaufman

     No quiero desvelar nada que no debiera e invito a todo aquel que no haya visto “El ladrón de orquídeas” que salte hasta la siguiente negrita, pero es que este punto es esencial para terminar. Excepto el asunto de la estructura, el resto de aspectos del cine de Kaufman (Charlie) que he descrito, se resumen , creo que muy bien con el personaje de  Donald  Kaufman, el hermano gemelo de Charlie... que realmente nunca existió i no es en la juguetona mente de su hermano real.
1- El humor:  Donald protagoniza en “Adaptation” algunos de los momentos más hilarantes. Todo el personaje está construido con de humor. Hace gracia y a la vez el personaje tiene sentido del humor.
2- Introducción: Sobre lo dicho en la introducción,   Donald nunca se atrevería  a aburrir a su público, a hacer un guión sólo sobrevalores, y sabe cuales son los mecanismos de un guión de corte clásico, sabe manejarse de manera que el espectador no se encuentre perdido.
3- Personajes extraños: Aunque no es de los personajes más extraños que han desfilado por as películas de Kaufman, es si duda un tipo un tanto particular. Algo tonto pero de ideas claras y triunfador (casi un  Forest  Gump), y aporta muchos momentos de humor a la película.
4- Realidad o ficción: Este punto creo que está claro,  Donald  Kaufman nos aporta una cierta realidad a la película que realmente es falsa. Si muchos personajes “reales” como  Malkovich con, en realidad, distintos a como son en el mundo real – son sólo personajes – esto  está llevado al extremos con  Donald que en la realidad ¡ni siquiera existe! Eso sí, aparece como coguionista de la película y esto tiene mucho sentido, porque, en parte la ha escrito “él”.
5- Interpretaciones: Creo que ya muchos habrán  captado por donde voy aquí, ya que no está demasiado oculta la interpretación de que Doald Kaufman es en realidad el alter ego de Charlie. Ese otro yo extrovertido que hacer lo que Charlie no se atreve a hacer, ese otro yo que escribe los guiones de baja calidad que a veces le gustaría escribir a Charlie por pura diversión.
     Además, mediante esta interpretación la película adquiere valores dramáticos mucho más interesantes. De nuevo el hecho de que sea coguionista de la película (e incluso que esté dedicada a su memoria) vuelve a tener sentido. Charlie juega sugerirnos que realmente él cree que tenía un hermano. O quizá que él como guionista ha sufrido esa  transformación simbólica. O simplemente todo es mentira (realidad o ficción). Nunca se sabe.
6-Sin trampas: He invertido el orden de estos  dos últimos aspectos para explicarlo mejor, no para hacer un guiño a las estructuras de Kaufman. Al final de la película podría haberse descubierto lo que era imaginado y lo que no, etc. Podría haberse hecho una serie de flashbacks convencionales mostrando situaciones anteriores. Pero eso, en el fondo, habría sido trampa, y quizá el espectador hubiera podido quedar engañado.
     Por ello  Kaufman prefiere resolver la película honradamente y dejar tan sólo a la interpretación el otro aspecto.

FILMOGRAFÍA DE CHARLIE KAUFMAN
Cartel de Ned and Stacey
     Comenzó como guionista de series de televisión como por ejemplo: “Búscate la vida” o “Matrimonio de conveniencia” (“Ned  and Stacey”).
     Después se ha dedicado exclusivamente al cine.

 Cartel de Cómo ser John Malkovich
Cómo ser John Malkovich (Spike Jonze, 1999)
Being John Malkovich

John Cusack
Cameron Díaz
John Malkovich

     Comienzo rompedor que dejó claro que había un nuevo guionista en la ciudad. Ingeniosa y divertida, esta película supone un inicio que dejaría a pocos indiferentes. Una de esas operas primas que rápidamente pasan a la categoría de película de culto. Define bastante bien el estilo de Kaufman. Fue nominado al Oscar por el guión.

 Cartel de Human nature
Human Nature (Michel Gondry, 2001)
Patricia Arquette
Tim Robbins
     Aunque entretenida y, desde luego, muy original (una pequeña oscura), esta es quizá su obra menos interesante desde mi punto de vista. Una película que se ve fácilmente y que tiene cosas buenas pero que no termina de cuajar.

 Cartel de El ladrón de orquídeas
El ladrón de orquídeas (Spike Jonze, 2002)
Adaptation
Nicolas Cage, Nicolas Cage
Meryl Streep
Chris Cooper

     Segunda colaboración con Jonze, es en mi opinión la de mayor calidad y la más completa. Como ya he expuesto en este documento creo que en esta película se encuentran todos los puntos fuertes de Kaufman. La película rebosa inteligencia pero no por ello resulta fría, conteniendo momentos de gran belleza o tristes. La película recibió varias nominaciones al Oscar (los actores y el guión) ganándolo Chris Cooper. La película atesora muchos otros premios (menos  mediáticos pero de más calidad). Se trata de una adaptación nada convencional.

 Cartel de Confesiones de una mente peligrosa
Confessions of a dangerous mind
Sam Rockwell
Drew Barrymore
Julia Roberts
George Clooney
Rutger Hauer
     Esta vez se trata de una adaptación convencional, pero quizá debido a que el propio material del libro es muy “Kaufman”, pues es original, cínico y complejo. Cargada de detalles es, a la vez, la que más puede pasar por un trabajo menos llamativo y más convencional, pero cuidado, tiene más de lo que muestra. En Berlín, Rockwell ganó el oso de plata a mejor actor.

 Cartel de Olvídate de mí
Olvídate de mí (Michel Gondry, 2005)
Eternal Sunshine of the Spotless Mind
 Jim Carrey
Kate Winslet
Kirsten Dunst
Elijah Wood
Mark Ruffalo
Tom Wilkinson
     Segunda colaboración con  Michel  Gondry, le reportó por fin el oscar la mejor guión. Basada en una premisa imposible es una de las películas de  Kaufman que más juega con el simbolismo psicológico. Además es un divertido juego de composición que está finamente hilado. Con algunos de los más interesantes actores del circuito independiente.
     Una película para disfrutar en varios visionados.

Lo que vendra...
 Cartel de Synecdoche, New York
Synecdoche, New York
Dirección: Charlie Kaufman

Philip Seymour Hoffman
Catherine Keener


viernes, 14 de febrero de 2014

VIDAS SECAS, por Azahara Palomeque Recio


Vidas Sêcas: Apuntes de bifrontismo de una época


A mitad de camino entre el pasado y el futuro, Vidas Sêcas (1963), de Nelson Pereira dos Santos, puede considerarse una película-eje, un gozne cinematográfico sobre el que se irgue cualquier tipo de puerta de entrada y de salida a una realidad brasileña mucho más compleja de lo que yo pueda exponer aquí. Comparte el Cinema Novo una problemática que ya estaba presente en el Modernismo de los 20 y en el Regionalismo literario de los 30, que Florencia Garramuño ha sintetizado como “esa ansia modernizadora, una misma preocupación por la nacionalización de la cultura”. Se trata, en efecto, de una cuestión tan sempiterna como la brasilidade, que a golpe de reinterpretación ha acabado por tornarse polimórfica, polisémica, casi fantasmal. 1963 es un año clave en dicho debate, tiempo de reverberación de nacionalismo, año de candencia política justo antes del golpe de estado que establece la dictadura militar en Brasil en 1964. La película precede también a la publicación del manifiesto militante y artístico Uma Estética da Fome (1965), de Glauber Rocha, pero ya practica sus presupuestos futuros, a través de la mirada a una época anterior: Vidas Sêcas es una adaptación del libro homónimo de Graciliano Ramos (1938) que, probablemente por la universalidad que se le atribuye al haber sido calificado propulsor del “regionalismo sin tierra” fue tan actual en las manos de Pereira dos Santos: en su genialidad revisionista y premonitoria al mismo tiempo.

Fabiano, Vitória, sus dos hijos y Baleia, la perra (sí, eso es, animal acuático en el desierto), caminan por la caantiga. Se acercan poco a poco a la cámara, que los capta casi sin movimiento desde un plano general en el que apenas se les ve, hasta enfocarlos en plano medio. Baleia se adelanta y es el primer personaje que el espectador observa, como un guiño del autor al cuento de Graciliano Ramos, el que dio lugar a la novela. Mientras todos caminan, un ruido estridente extradiegético aturde al espectador, chirría, como toda la secuencia. Tres minutos y medio de plano inicial anuncian una película diferente, lenta, con una historia verosímil en la que lo que menos importa es entretener. El sertao, ya explotado en la literatura, es llevado a las pantallas de la mano de un filme que expone lo que pueda tener de estético el hambre en su plenitud. La primera frase de la película ya se refiere a la subnutrición de la familia: “tampoco servía para nada, ni sabía hablar”, espeta Vitória, mientras asa un papagayo en una fogata improvisada para alimentar a los suyos.

Si existe un rasgo que diferencie este filme de otros, ése es la fotografía, de Luis Carlos Barreto. Llama la atención la luz cegadora que abrasa al espectador tanto como a los protagonistas: una luz natural, sin filtros, a través de la que el sertao sigue siendo seco y el sol caliente. La película, totalmente quemada, persigue un efecto de verosimilitud sobre el espectador: “trata de obligarle no a ver sino a participar en la tragedia de la sequía”, diría Glauber Rocha, una tragedia que sobrellevan personajes realistas, que ejemplifican la vida famélica de millones de nordestinos que emigraban del sertao a la ciudad buscando una existencia mejor, la vida severina (o la muerte), como expondría Joao Cabral de Melo Neto en 1955.
En este filme, la cámara acompaña las vidas de los protagonistas: se detiene ante sus paradas, “camina” con ello temblorosa – en la mano – cuando ejecutan su marcha y hasta se agacha para llegar al punto de vista de Baleia en muchas ocasiones, filmándola desde su altura o mostrando planos subjetivos de su visión, puesto que ella es, al fin y al cabo, un miembro más de la familia. El realismo crítico está servido: la historia es el reflejo de un sufrimiento colectivo, la cámara lo es de una tortura individual. Encuadres blanquísimos se alternan con tomas tenebristas en el interior de la chabola en la que vive la familia. El diálogo es escaso, y en los momentos en que se produce no siempre se logra alcanzar la comunicación: es significativa la secuencia que acontece en la casa, mientras llueve, en la que Vitória y Fabiano hablan a la vez, sin mirarse a los ojos y sin escuchar lo que dice el otro. Vitória termina destacando su mayor deseo: tener una cama de cuero, objeto que simboliza la ascensión de rango social, el bienestar y la satisfacción del hambre: una cama como la del Sr. Tomás (su antiguo patrón, fallecido).

Sin embargo tal cama no llegará por varias razones: el propietario de las tierras no les paga lo que debe y Fabiano gasta lo poco que ahorran en cachaça y juego en el pueblo, cercano a la hacienda que habitan los protagonistas. Fabiano, un macunaímico “héroe sin carácter”, no es capaz de negarse a las proposiciones lúdicas del policía que lo acabará trasladando a una celda donde es torturado. El pueblo se presenta así como un lugar amenazador, pero no opuesto al campo: la vida, en cualquiera de sus esquinas, es seca. Mientras Fabiano permanece en la celda, un desfile ocurre fuera: la población está en fiesta, en una procesión alguien se disfraza de vaca – símbolo de la principal fuente económica del sertao – y los otros le siguen, rindiéndole homenaje. Planos medios de este ambiente festivo, aderezado con música popular, se cruzan con primeros planos de gente anónima, que asiste a la función: son las briznas de neorrealismo, de costumbrismo en el filme, mientras Fabiano rabia de dolor en la celda. El objetivo se acerca a su rostro varias veces, la luz de una candela improvisada por su compañero de prisión, un cangaceiro, torna la secuencia aún más dramática: de nuevo el tenebrismo inunda la pantalla, en la que nunca aparecieron luces medias.

Vidas Sêcas es un filme molesto, incómodo, como arena en los zapatos o en el plato de comida. Rocha resume la actitud de un hipotético espectador, que “se aburre con ese Fabiano inútil en la pantalla” y “rechaza seguir el movimiento que el film le obliga a hacer para comprender que Fabiano no vive en el mejor de los mundos, y que, para que Fabiano pueda cambiar, es necesario que él y los demás cambien el mundo”. En Vidas Sêcas se acabaron los westerns de vaqueros felices, se terminaron los exotismos: el hambre es el hilo conductor que, como aseverarían Robert Stam y Randal Johnson, “caracteriza no sólo la estética y el sujeto de la película, sino también sus métodos de producción”.
La desnutrición, junto con el calor sofocante, metaforiza el sertao para convertirlo en infierno, a los ojos de uno de los hijos de Vitória y Fabiano, tras esta conversación:

- Madre, ¿qué es el infierno?
- Es un lugar demasiado ruin.
- Demasiado ruin, ¿cómo?
- …………………………....
- ¿Qué es el infierno, padre?
- ……………………………
- ¿Cómo es? – dirigiéndose de nuevo a la madre.
(…)
- Es un lugar para donde van los condenados, lleno de hogueras, aspecto caliente.

Tras este parco diálogo, el chico sale fuera de la choza – la luz del plano quema la imagen -, se tumba en el suelo. A continuación una serie de planos subjetivos del paisaje seco, las vacas, el tejado, acompañan la repetición de palabras del niño: “infierno”, “aspecto caliente”, “lugar ruin”. Seguidamente, el crío se tumba en la caantiga, gira su cabeza y el plano pierde la estabilidad que otorga la línea del horizonte para ofrecer al espectador la choza volteada 90º: la visión del niño, un mundo torcido. El espectador, lejos de ser voyeur, vuelve a participar. Reina en el plano el “aspecto caliente”, que perseguirá los protagonistas hasta sus últimos minutos filmados.

En la secuencia última, después de que Baleia haya sido asesinada por Fabiano porque, como cualquier otra vida, ésta se rige por su funcionalidad: “no servía para nada”, los cuatro caminan como al principio, buscando un lugar mejor, con los objetos personales a cuestas, “huyendo que ni los bichos”, en palabras de Vitória. El filme termina prácticamente como empieza, se amalgaman la “mudanza” y la “fuga” de Graciliano Ramos. El desplazamiento no significa meta sino transcurso: una larga caminata sorda y tórrida, con el mismo estertor estridente del comienzo, pone fin a una historia circular, el eterno retorno del hambre, la espiral cegadora.


LA CONDICIÓN HUMANA (TRILOGÍA), por Raúl del Olmo

 

El legado inmortal de Masaki Kobayashi




Uno de los acontecimientos cinematográficos más impactantes que me hayan ocurrido en mi etapa adulta ha sido descubrir la carrera del director Masaki Kobayashi. Este es un homenaje a su más titánico y ambicioso proyecto, la adaptación a la gran pantalla de la novela La Condición Humana de Gomikawa Jumpei.

Pero quiero que sea más que eso. Quiero que sea, ante todo, un ejercicio de reconocimiento a un genio. Director japonés coetáneo del mucho más admirado y reconocido Akira Kurosawa, he de decir que sus logros están cuanto menos a su altura. Y no sólo por el auténtico tour de force que supone la trilogía de La Condición Humana, auténtico referente posterior del mejor cine bélico contemporáneo, sino también por atesorar algunas de las películas de samurais más grandes que he visto, qué digo, sin peligro a equivocarme dos de las películas de mi vida: Harakiri (Seppuku) y Samurai Rebellion.

En Harakiri es capaz de llevar la costumbre de la narración en flashback de los personajes previa a la catarsis final propia del género a cimas tan altas como la propia Rashômon de Kurosawa; en Samurai Rebellion consigue retratar constantes culturales niponas como la de la oposición entre el sentido del deber (Giri) y el honor frente a la defensa más fulgurante de los sentimientos puros con el mismo tino que Kurosawa retrata la decadencia del sistema feudal japonés en Yojimbo por ejemplo.

Por ello, es necesario mostrar mi más ferviente admiración. Desde una perspectiva formal: por el uso de la cámara (sus sentidos primeros planos, sus planos secuencia frondosos de vida), por la utilización cabal y pulcra de la acción y por sus profundos diálogos; e igualmente desde la perspectiva de consumidor de cine actual: es evidente la influencia que Kobayashi ha tenido en directores como Zhang Yimou o Quentin Tarantino a los que adoro.


Una de las más grandes falacias que sobre el cine se esgrimen es la de catalogar desde una perspectiva bastante superficial a las películas de "lentas" o "rápidas". El movimiento, el transcurso de algo, siempre requiere ser comparado con otro referente. Lo mismo que sabemos que un automóvil se mueve porque observamos un árbol y éste continúa en la misma posición. Por tanto, esas categorizaciones generales son del todo inapropiadas y de un trazo grueso insultante. Sólo tiene sentido al compararse intrínsecamente con el propio film, su constancia o cambio de velocidad en relación a sí mismo.

¿Por qué digo esto? Lógicamente porque el cine oriental , como el resto, tiene su propio ritmo y para encarar el visionado de La Condición Humana hay que tener en cuenta de que estamos hablando de diez horas de metraje. A la vez, la cohesión que existe entre las tres requiere una digestión pautada, pero que no debe demorarse en demasía para ser completada adecuadamente. De todas formas, tampoco estamos ante la cadencia ensimismada y adormecedora de, pongamos, Los cuentos de Tokio de Yasujiro Ozu. Pero vamos, que esto no es tampoco La fortaleza escondida de Akira Kurosawa. Sólo apuntar esto para preparar a todo aquel que decida emprender el viaje precavido y dispuesto a dejarse llevar.

La acción trascurre comenzada la Segunda Guerra Mundial y la mayor parte de ella en el frente ocupado de Manchuria. Poco más es necesario saber para embarcarse en esta epopeya al interior del yo humano sacudido por las circunstancias en las que se vive -no soy demasiado amigo de conocer sinopsis antes de visionar una cinta-. Digamos a groso modo que la trilogía retrata el choque violento entre nuestras convicciones y principios y cómo la experiencia vital va haciéndoles tambalear a pesar de nuestra resistencia. Nada nuevo, pero algo sobre lo que merece la pena ahondar: no deja de ser la historia de cada uno de nosotros en el día a día.

La primera parte de La Condición Humana, No hay amor más grande, describe con brutal certeza el difícil arte de la bondad. Es un retrato definitivo a la hora de plasmar el drama de ser fiel a los principios éticos. Un auténtico desfile de fatalidad en el intento de hacer el bien y todos los escollos circunstanciales que lo impiden o que, incluso, no pocas veces hacen parecer que se intenta lo contrario.

Es la más larga de las tres: 200 minutos en la que curiosamente sobran menos, con un ritmo sereno, en crescendo constante pautado y sin estridencias. Una puesta en escena sencilla, pero más que eficaz y la guerra, ese entorno donde las necesidades y carencias sacan lo mejor y lo peor del individuo, de fondo. Kobayashi se erige en maestro a la hora de presentar el drama humano de una forma personal, emocionante y franca. Maravillosos personajes, entre ladinos, medrosos, honrados y astutos.


Desde luego que La lista de Schindler de Spielberg le debe mucho a esta fascinante epopeya al corazón de la supervivencia, el pundonor y los resortes de la motivación a la hora de actuar. El legado dejado como apuntaba al principio en el cine bélico continúa latente en las siguientes entregas.

La segunda parte de la trilogía, El camino a la eternidad, quien toma nota es el Kubrick de La chaqueta metálica. Más centrada en el propio conflicto armado y menos afilada y certera al hacer aflorar los conflictos éticos universales que la primera parte, pero aún así, magnífica a la hora de plasmar los sinsabores de la estancia en el frente y cómo no, la mayor lucidez viene al señalar con el dedo al mayor enemigo de todo por encima de los soldados mezquinos, pusilánimes, vengativos, etc. El causante de deteriorar su interior no puede ser otro: el propio ejército. Así que no hay salida posible de un entorno en el que cada persona que yace dentro de él es carcomida por sí misma al formar parte de un conglomerado infecto: El enemigo es uno mismo y no el semejante.

Las tres horas de metraje parecen más excesivas que en La Condición Humana I al resultar más esparta aún su puesta en escena durante gran parte del desarrollo. Esto es así hasta el desenlace; entonces la cinta termina con escenas de combate donde la locura, la desesperanza y la lucha por la vida conviven de forma insana. Estamos ante un alegato antimilitarista -más aún que antibelicista- sobrio, duro y crudo.



Con su conmovedora conclusión, La plegaria del soldado, toca hablar de las afinidades con Apocalipsis Now y con La delgada línea roja.

Con Apocalipsis Now porque esta odisea final es un viaje. Un viaje hacia la supervivencia nata en este caso, no sólo al fondo de uno mismo a través de la auto-indagación formidable de la obra de Coppola. Lo único que queda tras ser desposeído de todo atisbo de juicio razonable tras el desastre bélico -sin principios éticos, sin moral, sin decisiones propias más allá de la más instintiva que pueda existir- es la supervivencia. Y este viaje guiado por el instinto rezuma esperanza y demencia, mezcladas, fundidas en alquimia perfecta, porque, por extraño que parezca, el loco es el que alberga la mayor de las esperanzas al carecer de los límites que la razón -y la sinrazón en este caso- perfilan en el individuo cuerdo.

En el trayecto afloran las reflexiones internas, fustigando la maltrecha existencia del soldado sometiendo a juicio autocrítico cada paso que ha dado y le queda por dar. Con valentía, con severidad, exentas de la dificultad que supone encontrarlo en la vida cotidiana. Ahí se encuentran las similitudes con la obra de Malick.


Concluyendo, una epopeya majestuosa, dilatada a la par que apasionante que, si bien pudiera desembocar en elementos llamémosles "convencionales" o "inherentes" al cine bélico, Kobayashi va mucho más allá: intenta a través del personaje protagonista, Kaji, de la maravillosa y bella mirada del actor Tatsuya Nakadai, explicar los resortes de la conducta humana ante la motivación más hermosa que pueda existir: el amor. 

miércoles, 12 de febrero de 2014

ANTES DEL ANOCHECER en Cinema de perra gorda




No es frecuente en el cine –y menos en el de los últimos años-, encontrar títulos que, despegándose de una estructura narrativa más o menos convencional, parezcan fluir en sus fotogramas. Son escasos títulos cuyos meandros argumentales parecen carecer de importancia –aunque en realidad ello no sea así-, exteriorizando su discurrir en una aparente sencillez, bajo la que se esconde el trasluz de todo un tratado de materia existencial. Cada uno tendrá sus propios referentes –personalmente citaría dos, THE BIG SKY (Río de sangre, 1952. Howard Hawks) o la más reconocida THE RIVER (El río, 1951. Jeasn Renoir)-, y entre ellos no dudo en señalar la excelente BEFORE MIDNIGHT (Antes del anochecer, 2013), tercera de las entregas que, de manera casi improvisada, se fue gestando en torno a dos personajes que aparecieron por vez primera en BEFORE SUNRISE (Antes de amanecer, 1995) –que reconozco en su momento no provocó en mi un excesivo entusiasmo; quizá una revisión mejoraría dicha impresión inicial-. Ellos eran Céline (Julie Delphy) y Jesse (Ethan Hawke), dos estudiantes que tenían en encuentro en tren en Viena, estableciendo una relación de apenas unas horas que se perdía con el paso del tiempo. Nueve años después, BEFORFE SUNSET (Antes del atardecer, 2004), proponía el reencuentro de aquellos efímeros amantes y convirtiéndose en pareja estable, dentro de un relato de admirables contornos. Nueve años más han tenido que transcurrir, para mostrarnos lo que se establecía como un marco ilusionante, dentro de un nuevo perfil; el de una unión ya consolidada, para la cual los fulgores del amor inicial han empezado a perder su brillo. Jesse tiene dos niñas de Céline, y en el inicio del film acompañará al hijo mantenido con su primera mujer de regreso a Estados Unidos, tras un verano conviviendo con su padre y esposa en Grecia, donde ambos han atendido una invitación de seis semanas por parte de un veterano escritor. A partir de dicho inicio, BEFORE MIDNIGHT se estructura en torno a apenas cinco grandes secuencias, rodadas con una absoluta despreocupación –que no descuido- formal, a través de las cuales se destila un autentico continuum de obsesiones, no solo procedentes del mundo temático y formal atesorado por ese excelente y sorprendente realizador que cada día más es Richard Linklater, sino ayudado por la implicación que de manera pasmosa y al mismo tiempo revestida de absoluta naturalidad, se ofrece por parte de sus dos principales intérpretes. En pocas ocasiones la pantalla permite ejercicios de la aparente simplicidad y, al mismo tiempo, honda sinceridad, que manifiesta instante a instante, esta magnífica película –sin duda uno de los grandes títulos de 2013-, a la que nadie se la ha ocurrido emparentar con otra valiosa visión desencantada de la vida de pareja, vista esta en forma de comedia y desde un prisma menos opuesta de lo que pudiera parecer –me estoy refiriendo a THIS IS 40 (Si fuera fácil, 2013. Judd Apatow), algo inferior en sus logros al referente que comentamos-. El film de Linklater no oculta en ningún momento la querencia del cineasta por temas como la fugacidad de la existencia, o la relatividad de los sentimientos. Cuestiones que introduce con pasmosa facilidad en una puesta en escena de enorme complejidad bajo su aparente sencillez, en la que destacan auténticos tours de force cinematográficos, expresados en extensísimos planos secuencia –como el que, con la pequeña interrupción del inserto de unos planos de una ruinas, ocuparán un dilatado tramo del primer tercio del film-. Un fragmento en el que los diálogos, la complicidad y también un cierto grado de desencanto, se irá vislumbrando, según vamos integrándonos en la cotidianeidad de sus impresiones y pensamientos de esa pareja acomodada, integrada en un contexto cultural y creativo en teoría gratificante y soltura económica. En definitiva, con todos los planteamientos para disfrutar de una felicidad plena… Y sin embargo ni con todos estos elementos, se puede dejar de atisbar de forma creciente, como la felicidad en realidad es el privilegio de unos instantes. Quizá del recuerdo de un pasado que se escapa de las manos a nuestros aún jóvenes protagonistas. Para ellos quizá ya haya pasado la luz de ese sueño anhelado por todo ser humano bajo la advocación del amor y llegue, por el contrario, el capítulo de la dura convivencia. En más de un momento, aquellos que hayan seguido esta trilogía, tendrán la sensación de que Linklater asumiera en ambas lo que Stanley Donen y Frederick Raphael plasmó de manera inolvidable en TWO FOR THE ROAD (Dos en la carretera, 1967. Stanley Donen) Pero si en aquella ocasión Donen eligió una estructura insòlita de tiempos fragmentados, heredada de la Nouvelle Vague de la época, el destino quiso que a Linkjlater, Hawke y Delphy –ambos guionistas del film- ofrecerlo en tres entregas complementarias… que quizá en el futuro tengan una oportuna continuidad. En esta ocasión, es ese aura del desencanto el que poco a poco irá apareciendo en el seno de un matrimonio, centrado por un lado en el hecho de Jesse de tener que verse alejado de la vida de su hijo, o el papel de Cèline de ceder siempre ante la supuesta fama de su esposo. En realidad el conjunto del film se articulará, como señalaba al inicio de estas líneas, en una sucesión de conversaciones de creciente alcance punitivo, irónicas, sinceras y penetrantes, en las que se exteriorizará de manera sutil, el estado interior de una pareja que en su apariencia exterior lo tiene todo para poder proseguir su sendero en común, pero que poco a poco va dejando entrever las grietas de una relación que se transforma. Sin dejar de acudir a una sutil referencia a VIAGGIO IN ITALIA (Te querré siempre, 1954. Robert Rossellini), uno de los títulos clave a la hora de mostrar el desencanto en las relaciones matrimoniales, nuestros aún jóvenes protagonistas van comprendiendo en tierras griegas, que poco a poco su brillo y capacidad de disfrute se va diluyendo en ese casi invisible envejecimiento que, casi sin pretenderlos, los llevará al ocaso de sus vidas. Esa sensación se mantendrá latente en sus conversaciones mientras caminan, en la larga secuencia previa junto a los amigos con los que han convivido durante varias semanas. Hablando sobre lo efímero de la existencia, el pasado, la evocación… Todo un rosario de conceptos y sensaciones que se van desgranando con un pasmoso sentido de verdad cinematográfica, como si ello procediera del sentido último del alma de sus dos protagonistas. Solo habrá dos excepciones en el discurrir de esas largas secuencias. Dos instantes en donde parece que el tempo del film se detenga –curiosamente ambas desarrolladas frente al mar-. En la primera de ellas Jesse recibirá un mensaje por su móvil, que acusará en silencio, aunque más tarde confiese a su esposa que en él le han notificado la muerte de su muy anciana abuela. El fantasma de la fugacidad de la existencia aparece de forma tan elegante como honda, como lo hará más adelante en el que considero el fragmento más hermoso del film. Se trata de aquel en el que los dos esposos contemplan el atardecer del sol. El movimiento que hasta entonces registraba el relato se detiene en una planificación casi ceremonial en planos fijos. En la mirada de los actores se vislumbra claramente el reflejo del reconocimiento de ese nuevo estado al que han de reconducir su existencia, y que tendrá su detonante en el fragmento final, donde se expondrá con crudeza la realidad de esa relación que se han empeñado en mantener como idílica. Los reproches entre ambos aparecerán en toda su magnitud, hasta el punto de reconocer Céline en un arrebato de sinceridad a su marido que no lo quiere, huyendo de esa supuestamente idílica noche de hotel que les habían brindado sus amigos, y que tendrá todas las trazas de convertirse en un fracaso. En pocas ocasiones, el cine ha sabido transmitir la sensación de transformación en el compromiso de un matrimonio que se ha convertido en una frustración o la negación de la evolución de los sentimientos, y que junto a los dos títulos señalados, personalmente encuentro tiene referentes tan valiosos como THE HAPPY ENDING (Con los ojos cerrados, 1969. Richard Brooks) o la previa THE MARRYING KIND (Chica para matrimonio, 1952. George Cukor). El film del imprevisible y al mismo tiempo lúcido Linklater, deja abierta una puerta a la esperanza, con ese emocionante movimiento de grúa en retroceso. Una pequeña y hermosa concesión al romanticismo, quizá vislumbrando nuestros dos protagonistas que su modo de entender sus relación, pasa necesariamente por un nuevo estadio de compenetración, y en el que la luz de la felicidad, deje paso a la seguridad del conocimiento mutuo. El que el cine haya permitido cerrar con similar o incluso más severa conclusión otras propuestas, no impide reconocer la lúcida, sincera y atrevida propuesta formal y temática, con la que concluye esta insólita trilogía. Una trilogía con la que quizá me quedaría con el segundo de sus capítulos, sin por ello dejar de reconocer las excelencias del que comentamos, al tiempo que desear que en un futuro pueda fraguarse una continuidad a la misma. Sería sin duda el triunfo de una de las experiencias más singulares y atractivas brindadas en el cine de los últimos años, la confirmación de la enorme personalidad de Linklater, y la absoluta identificación de dos intérpretes que llegan a lo mejor de su terreno como tales; la sensación de ser ellos sus propios personajes. BEFORE MIDNIGHT es un en ocasiones doloroso canto de sinceridad en torno a la ruptura y la fragilidad de la felicidad conyugal, y el reconocimiento de la transformación de la misma en otro estatus, sin duda, más prosaico, y al mismo tiempo menos romántico.


domingo, 9 de febrero de 2014

EL HALCÓN MALTÉS (ROY DEL RUTH), por Rubén Redondo


John Huston adaptó en 1941 una de las novelas más emblemáticas de la historia del género negro: El halcón maltés, extraordinaria y entretenida novela salida del imaginario de uno de los pioneros de la novela negra, el autor estadounidense Dashiell Hammett.  Sin duda Huston llevó a cabo una adaptación ejemplar dando lugar al inicio del cine negro moderno, el de los duros detectives moradores de las cloacas de las grandes ciudades estadounidenses que sustituían a los arcaicos gangsters que ejercían sus labores delictivas durante la época de la ley seca. La película se beneficiaba del tono fatalista, dinámico, pasional, seco, sórdido y enrevesado de la novela a lo que había que añadir un elenco de actores inigualable e irrepetible con un joven Humphrey Bogart a la cabeza dando sus primeros pasos en la luminaria hollywoodiense en el papel del mítico detective privado Sam Spade.

El halcón maltés es uno de esos casos en el que el remake es más conocido y de una calidad superior al original. De hecho no todo el mundo conoce que existe una película anterior a la realizada por Huston. La escasa repercusión popular de la cinta original, producida por unos primerizos estudios Warner bajo la batuta de uno de los grandes artesanos de la compañía, Roy del Ruth, me hizo pensar que me encontraría con una película pequeñita de calidad ajustada y perfectamente olvidable. Pero tras el visionado de la misma me percaté que la cinta, si bien alejada del tono del remake, es una pequeña joya del incipiente cine negro de los años treinta. Resalto el término años treinta porque el espíritu de la película está claramente delimitado por la forma de hacer cine de los primeros años de la década de los treinta, época en la que las películas contenían ciertos tics del recien desterrado cine mudo, tales como las sobreimpresiones narrativas, las elipsis, el manierismo de las interpretaciones de los actores y la rigidez estática escénica con predominio del plano fijo. Así podríamos comparar el film por su estilo con las películas de la serie El hombre delgado (casualmente otra de las criaturas de Hammett) en particular con la estupenda La cena de los acusados o, por poner un ejemplo dirigido por el propio Del Ruth, con El guapo, cinta protagonizada por James Cagney que aprovechaba una trama de tono negro para desarrollar una historia en la que el romance, la comedia y el drama acababan imponiéndose al hecho negro.

La adaptación original abraza el hilo argumental de la novela de Hammett, esto es narra la historia en la que se ven implicados Sam Spade y su socio Archer tras arribar a su oficina una preocupada femme fatale que les contrata para que traten de localizar a una supuesta hermana desaparecida sin rastro. Sin embargo la verdadera intención de la astuta fémina no es otra que localizar una extraña y mítica estatua de un halcón obsequiado a Carlos V por parte de los Caballeros de la Orden de Malta y que fue esquilmada antes de llegar a manos el Emperador por unos piratas que se apropiaron de ella. La joya, objeto de deseo de traficantes y delincuentes internacionales, ha arribado a San Francisco de contrabando en un barco mercante procedente de Hong Kong, despertando las ansías de riqueza de una serie de frikis y maleantes.

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Este hecho arrastrará a Spade a un caso de asesinato (el de su socio, el cual la policía sospecha que ha sido cometido por Spade) y enredos provocados por la aparición de una serie de estrafalarios y corruptos personajes que se cruzan en la investigación llevada a cabo por Spade. Las traiciones, personajes, romances y enredos de la película de Huston están presentes en la de Del Ruth, pero de una manera radicalmente diferente, ya que la historia se desarrolla como una especie de comedia policíaca, de estilo muy teatral, en la que los planos de interior ganan la partida claramente a las escasas (por no decir nulas) escenas de exterior, que se reducen a unas bellas tomas documentales de la ciudad de San Francisco al comienzo de la película.

La narración policial avanza con ritmo frenético y sazonada con una sana picaresca pre code de  un humor fresco y picante en el que se aprovechaba la ausencia del rígido código moral implantado por el puritano Hays para mostrar sin pudor alguno las piernas y los cuerpos semidesnudos de las actrices mientras toman un baño o recien levantadas del sueño de Morfeo. Muy divertida es la escena en la que se sugiere el coito fuera de campo protagonizado por Sam Spade y la sibilina  Ruth Wonderly el cual es representado por el movimiento sincopado de un disco rayado en un erótico y arcaico gramófono.

La cinta hará las delicias de los espectadores más fetichistas y románticos amantes del cine clásico. He de admitir que disfruté de las escenas más picantes y libres (muy reconfortante fue comprobar el grado de libertad sexual que imperaba en los incipientes años treinta, confirmada por la presencia de largos besos fotografiados en unos nada tímidos primeros planos), así como de la soltura escénica que explota el libre albedrío maximizador de entretenimiento gracias a la excentricidad de los personajes que entran y salen de la trama, siendo especialmente regocijante la performance de Otto Mattieson como el estrambótico, cuasi homosexual, Dr Cairo (aquel mítico personaje interpretado por Peter Lorre en la cinta de Huston).

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A los fans de la película de Huston les chocará profundamente el retrato que dibuja Del Ruth del detective Sam Spade. Lejos del carácter duro, seco, romántico, violento y astuto del personaje de Bogart (fiel reflejo del mito del perdedor, espejismo del sueño americano), el Spade interpretado por Ricardo Cortez es un auténtico galán latino, despistado, mujeriego (bebe los vientos por todas las faldas que asoman por la sinopsis,  persiguiendo sin ton ni son a su secretaria, su amante, su cliente y no a las abuelas de las mencionadas porque no da tiempo a que aparezcan en la trama). La sagacidad de Bogart es sustituida por la personalidad despistada y despreocupada de Cortez, el cual parece que resuelve el caso más por rutina que por genialidad. Del mismo modo, el Spade de Cortez prefiere usar la verborrea y la dialéctica en lugar de la violencia y la fisicidad, dando lugar por tanto a un personaje muy divertido, irónico, pícaro  y burlesco, que podría haber sido alumbrado en la mejor comedia sofisticada.

No obstante, este tono humorístico que brota de la trama, no desvirtua para nada el interesante ejercicio de intriga y cine policial que elabora Del Ruth, el cual diseña un cocktail complejo y divertido, técnicamente perfecto, al cual no le falta ni el más mínimo y preciso detalle para embellecer cada plano captado por la potente cámara de William Rees y que podríamos asimilar a un sainete de un acto de ochenta minutos en el que el entretenimiento y la diversión están asegurados.

Cinta desconocida, difícil de encontrar por desgracia y que merece mucho la pena, no solamente como objeto de culto para los fans de la megapelícula filmada por Huston sino como un especimen con personalidad propia del cine negro de los treinta, aquél que gracias a la labor desempeñada por los pioneros del séptimo arte sentó los cimientos del gran cine negro de los años cuarenta y cincuenta. Muy recomendable.
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sábado, 8 de febrero de 2014

EL CONFIDENTE, por Diego Faraone

Melville noir


«El vestuario de un hombre tiene una importancia capital en mis películas, estoy muy ligado al fetichismo del vestuario. El vestuario de una mujer me importa menos (…). El héroe de mis películas negras es siempre un hombre armado. Siempre lleva revolver. Un hombre armado es casi un soldado, y por eso debe llevar un uniforme. Un hombre armado es muy diferente de los demás hombres, y le aseguro que tiene tendencia a llevar sombrero. Además, en términos cinematográficos un hombre que dispara con sombrero es mucho más impresionante que otro que lo hace con la cabeza descubierta. El porte del sombrero equilibra un poco el revólver en el extremo de la mano»
Jean-Pierre Melville


Como indica un cartel al comienzo del film, la palabra francesa "doulos" refiere a un tipo de sombrero de ala ancha, el mismo que utilizan comúnmente los gángsters en el film noir. Asimismo, en la jerga policial o del hampa define al informante, al delator, al soplón. Esta ambigüedad presente en el título se vuelca en toda la película. Si los protagonistas de los films de Jean-Pierre Melville son comúnmente extremos en su profesionalismo y aparentemente implacables en su accionar, es decir, verdaderas fuerzas naturales que se abren paso a través de un sordo e impávido mundo, siempre dejan entrever en breves gestos corporales, en un milimétrico momento de inacción, en una furtiva mirada a un espejo, el torbellino emocional que atraviesan, la fuerza de la duda que les arremete y les obliga a hacer un doloroso balance de las consecuencias de sus actos.
Es que aunque algunos analistas no lo han querido ver, y han criticado a Melville el delimitar personajes carentes de relieves psicológicos, detrás  de esa hermética fachada de hombres duros existen principios morales, inseguridades y la angustia existencialista de saberse enteramente responsables de sus vidas y de lo que ocurre en su entorno.
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Ya desde el comienzo de la película se plantea el dilema celiniano "mentir o morir" que aparentemente aqueja a los protagonistas. A cualquier persona una situación análoga no le dejaría lugar ni a la duda, entre mentir o morir la opción instintiva inmediata es mentir, pero que exista este dilema ya habla de personajes extraordinarios que consideran y ven a la muerte como una opción y una presencia cotidiana con la que lidiar a diario. Al igual que su coterráneo Bresson [1], la mirada de Melville es fría y distante, y es el espectador quien debe intuir los pensamientos latentes de los personajes. Nada es lo que parece en Le doulos, quienes pensamos traidores pueden no serlo, toda afirmación de los personajes debe ser puesta en duda, los "bandos" son difusos y presentan todos ellos costados reprobables. Un interrogatorio al borde de la tortura puede ocultar un acto de camaradería y el asesinato a sangre fría ser el único medio para la supervivencia.
Y la violencia. Para quienes nos declaramos adictos a la violencia en el cine el culto a Jean-Pierre Melville es una de nuestras obligaciones diarias. No es casual que Scorsese, Tarantino, John Woo, y Johnnie To, entre otros, sean grandes fans de Melville. Su estilo desmesurado consiste en crudos estallidos de violencia localizada y de breve duración como los utilizados, por ejemplo, por Cronenberg en su reciente A History of Violence (2005), y debe haber causado un gran impacto en el público de la época, más teniendo en cuenta que aún hoy lo causa.
Melville ha demostrado ser brillante administrando los ritmos en la mayoría de sus películas, entendiéndose ritmo como la eficaz dosificación de distensiones y clímaxes en el metraje. A un clímax de violencia le sigue una distensión en la que una verdad no dicha, un cabo sin atar, un aire de paradoja puja para mantener la atención, y una vez que ésta comienza a decaer, Melville vuelve a impactar con otro shock violento. A mi parecer nadie ha sido tan buen heredero de esta faceta como Tarantino, quien sabe estirar las distensiones hasta el punto del bostezo, para ahogarlas luego con un clímax paralizante.
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Melville tenía cierta preferencia por cuartos cerrados y agobiantes, herencia del film noir, y por vastos ambientes naturales, herencia del western. Una de las películas favoritas de Melville era La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle. John Huston, 1950), en donde los mundos del campo y la ciudad ya estaban contrapuestos. Melville era por naturaleza un hombre preconcebido para el aislamiento y durante los últimos años de su vida gustó de recluirse en su casa de campo. El aislamiento se plasma entonces por duplicado en el cine de Melville, en los fríos apartamentos y en las residencias alejadas de la ciudad, como la de la escena final de Le doulos. Obsesivo y riguroso, Melville se encontraba detrás de cada detalle de los aspectos técnicos de sus films. Sus tareas favoritas eran escribir el guión y hacer el montaje, o sea, lo que podía hacer confinado y en soledad, pero también se esmeraba en detalles de la fotografía, el vestuario, el decorado y diseño de los sets.
Americanófilo como pocos, Melville solía utilizar las fórmulas del film noir. Pese a que para muchos el film noir finalizó en 1958 con Sed de mal (Touch of Evil. Orson Welles, 1958) y que para otros terminó incluso antes, Le doulos se podría inscribir sin problemas en el denominado policial negro. A nivel estético se reproducen sus ambientes opresivos, el uso del claroscuro con fuentes aisladas de luz, las tomas desde ángulos poco convencionales. El relato pesimista del submundo del hampa con sus códigos propios y sus personajes complejos, antihéroes bebedores de whisky de mirada taciturna y ruda complexión.
Quienes aún no vieron la película quedan avisados: esto no es ni más ni menos que film noir puro y duro, aquí no se van a encontrar mensajes alegóricos ni imágenes con gran contenido sugestivo o poético. Sí se va a encontrar atmósfera, y en los registros más sórdidos y pesimistas que se pueden ver en el cine. Melville sabía cómo hacerlo.
[1] Indignado por la frecuente comparación de su cine con el de Bresson, Melville explicaba: «A veces leo (y estoy pensando en las reseñas antes de que El samurai y El ejército de las sombras salieran), "Melville está siendo bressoniano". Lo siento, pero es Bresson quien siempre ha sido melvilliano». También citada en el excelente artículo de Adrian Danks sobre el director en www.sensesofcinema.com.