Metafísica del motor
Más conocido entre la cinefilia actual por
haber sido uno de los protegidos de Roger Corman (bajo cuya tutela
dirigió sus cinco primeros largometrajes) y el productor ejecutivo de la
celebrada 'opera prima' de Quentin Tarantino, Reservoir Dogs
(1992), el realizador estadounidense Monte Hellman debería tener un
lugar destacado en la historia del cine de haber firmado solamente tres
atípicos y sorprendentes films de género que sirvieron de bisagra entre
las difíciles décadas de los sesenta y los setenta: A través del huracán (Ride in the Whirlwind, 1967), El tiroteo (The Shooting, 1967) y Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971).
Monte Hellman inicia su carrera en el cine como montador y como
director al auspicio de la factoría de Roger Corman. Después de asistir
al montaje teatral que Hellman hizo con su pequeña compañía en Los
Angeles de la obra de Beckett Esperando a Godot, Corman le ofreció dirigir una producción de terror de serie B, Beast from Haunted Cave (1959), para posteriormente participar de manera no acreditada —junto a Francis Ford Coppola y Jack Hill— en The Terror (1963),
cuya realización se atribuyó el mismo Corman. En este último título
también trabajaba el, por entonces, poco conocido actor Jack Nicholson, y
su amistad con Monte Hellman fructificó en una serie de películas
realizadas en estrecha colaboración, varias de las cuales estaban
basadas en guiones del propio Nicholson. Es el caso de Ride in the Whirlwind, un western de bajo presupuesto filmado con el mismo equipo, en las mismas localizaciones y casi simultáneamente a The Shooting con la estrategia del "dos al precio de uno".
Calificados habitualmente por la crítica como westerns "existenciales", ambas obras, pero muy especialmente The Shooting,
se caracterizan por una atmósfera misteriosa, donde los elementos
indispensables del género están presentes pero sometidos a un proceso de
abstracción tal que se convierten en signos vaciados de propósito,
ejerciendo ambiguamente la función que ocupan en el relato fundacional
de la mitología estadounidense —el 'cine del Oeste'— y certificando el
crepúsculo de un modo de contar historias en el cine.
Algún tiempo después, y ya dentro de unos grandes estudios —los
Universal—, llega a las manos de Hellman un guión que decide dirigir,
aunque antes es reescrito por Rudy Wurlitzer, novelista de cierto
renombre en los círculos de vanguardia y guionista asimismo de Pat Garrett and Billy the Kid
(1973), de Sam Peckinpah. La historia que narra el guión es,
resumidamente, la de dos jóvenes que conducen a través del país a bordo
de un Chevrolet de 1955, acondicionado de forma casera como coche de
carreras, buscando de vez en cuando competiciones en las cuales hacer
algo de dinero. Durante el recorrido se encuentran a una chica, que se
une a ellos en el viaje, y a un solitario conductor en plena crisis de
madurez con el que se apuestan una carrera hasta Washington DC. No
sabremos, en ningún momento de la película, cuál es el nombre de estos
personajes —cuando se trata de llamarse entre ellos lo hacen como El
Conductor, El Mecánico, La Chica o GTO, al conductor del modelo del
mismo nombre: un GTO Pontiac de 1970—. Tampoco sabremos mucho acerca de
sus vidas, ya que el conductor y el copiloto del Chevrolet son
particularmente silenciosos cuando están trabajando (es decir, cuando
están en la carretera), y GTO, pese a ser bastante hablador con los
autostopistas que lleva, tiene la costumbre de cambiar su biografía y su
personalidad cada vez que algún nuevo autoestopista sube al coche.
Hellman quiso que Warren Oates encarnara a GTO, pero prefirió
que el resto de papeles protagonistas fueran incorporados por actores no
profesionales, para potenciar su autenticidad frente a la cámara. Y,
aunque efectivamente no hay más actores profesionales en el reparto, sí
fueron a parar a él dos figuras del mundo del espectáculo: el cantautor
de música country James Taylor, dando vida al Conductor, y el batería de los Beach Boys, Dennis
Wilson, que sería su compañero de trayecto, El Mecánico. Para el
personaje de La Chica se recurrió a la modelo y fotógrafo neoyorquina
Laurie Bird (1).
Asimismo, si bien no habría habido inconveniente para desarrollar toda
el rodaje en California —puesto que los escenarios se reducen al
interior de los coches y a carreteras secundarias y estaciones de
servicio, y todas son bastante parecidas entre sí—, por decisión de
Hellman, el equipo emprendió el trayecto del oeste hacia el este del
país que efectúan los personajes para así vivir todos la experiencia
física del viaje de la ficción y para que los actores se aproximaran un
poco más a sus personajes.
Llegando al extremo de utilizar cámara oculta para alguna de las
escenas —con Laurie Bird pidiendo calderilla en una estación de
autobuses de Nuevo México—, este punto de vista 'documental' que el
realizador estadounidense quiso imprimir a sus imágenes, se vio
potenciado por una actuación insólitamente desdramatizada, con una
sobriedad puritana en la ejecución de las acciones que podría rayar, en
su apariencia, a la de los modelos de Bresson (2).
Lo que aquí interesa, para dar verosimilitud de los intérpretes, no es
que el actor vaya tras el personaje de modo que se distraiga la atención
de lo que verdaderamente importa ver, sino producir —mediante la
desnudez mecánica del gesto— la receptividad adecuada para que la
caracterización 'habite' en ellos orgánicamente. En contraposición al
maquillaje y a la afectación altisonante de la dramaturgia habitual de
las producciones para cine y televisión, el tono dramático de Two-Lane Blacktop es tan manso como el estanque de un jardín zen,
y son sus sutiles resortes apenas sugeridos los que hacen avanzar la
película. En este sentido, es significativo que el único brote de
histrionismo que quizás aparece en todo el film es el que presencia
accidentalmente El Conductor cuando, acodado en la barra de un bar,
asiste a lo que parece ser una discusión conyugal. Lo que en la mayoría
de las películas sería el soniquete constante, aquí se reduce a un
momento desconectado del resto, entrevisto literalmente por encima del hombro.
Sin duda, para el espectador cómodo, la visión de este film
puede llegar a ser una experiencia desconcertante; porque a pesar de su
fachada de película de acción, y aunque comienza y termina con
una carrera, no puede afirmarse que sea una película sobre carreras de
coches. Es cierto, desde luego, que el automóvil es algo en torno a lo
que gira la existencia de los dos protagonistas; y percibimos que han
invertido mucho esfuerzo en convertirlo en un eficaz vehículo de
competición, hasta el punto de dejarlo casi irreconocible («dónde está el depósito»,
pregunta intrigado el chico de la primera gasolinera en la que
repostan), sacrificando las más mínimas condiciones de comodidad (carece
de calefacción porque le resta potencia y La Chica se queja de que
tiene su trasero destrozado porque el asiento parece un almacén de
herramientas). Sin embargo, las disputas automovilísticas no constituyen
momentos especialmente privilegiados desde el punto de vista de la
narración y de su puesta en escena, y suelen ser considerados con cierta
frialdad, más bien como un obligado trámite que hay que superar para
poder continuar el viaje. Y, de hecho, a veces importa menos saber quién
ha ganado la carrera que pasar revista —con ojo casi antropológico— a
los ritos que preceden a cada carrera: el tomar nota de los vehículos
del lugar cada vez que llegan a una nueva ciudad; los comentarios en
jerga técnica; el desmontar la carrocería del coche para liberarlo de
peso superfluo...
A la estrategia de rapidez de los corredores se opone así la
laxitud que envuelve sus vidas itinerantes de profesionales de la
carretera; ya que si en las competiciones siempre está claro cuál es la
salida y cuál es la meta para que la práctica de la velocidad tenga
algún sentido, la película carece de un punto de partida y de un
objetivo que tense la peripecia de los personajes (3).
La apuesta entre GTO y los jóvenes pilotos del Chevrolet es pronto
olvidada y sustituida por una serie de encuentros alternos entre los
ocupantes de los dos vehículos. Tampoco la historia de amor entre La
Chica y El Conductor parece tomar partido, aunque si algo debiera ser es
este film sería una película de amor, y ninguno de ellos se manifiesta
abiertamente, retrotraídos a punto muerto, en un estado de desembrague
emocional. En todo caso, se expresan más claramente los sentimientos si
de lo que se trata es de pisar a fondo el acelerador —como cuando El
Conductor emprende la búsqueda de La Chica huída y entendemos así lo que
verdaderamente significaba para él—, pese a que nunca es posible ir lo
suficientemente rápido («You can never go fast enough»); o si lo que importa es hacer planes para la puesta a punto del coche («Nos van a vender unas piezas muy baratas en Ohio») porque de lo que realmente hablan es del futuro de ellos dos. Como dice Emmanuel Burdeau, Two-Lane Blacktop parece no ir a ningún sitio porque va a todos a la vez (4).
El introspectivo film de Hellman, obviamente, no fue un gran
éxito comercial, aunque la Universal esperaba que se convirtiera en un
nuevo Easy Rider y había utilizado en ella un espectacular sistema de fotografía panorámica (5), pero desde su estreno no ha dejado de ganar adeptos y su influjo es perceptible en obras contemporáneas como The Brown Bunny (2003), de Vincent Gallo, o Twenty Nine Palms (2003), de Bruno Dumont. Recientemente el sello Anchor Bay Entertainment
la recuperó en DVD y en el Festival de Cannes de 2005 se proyectó una
copia íntegramente restaurada con la que este verano se reestrena en las
salas francesas. También la 7ª edición del Festival de Cine
Independiente de Buenos Aires la pasó como parte de un homenaje a Monte
Hellman. En nuestro país, Carretera asfaltada en dos direcciones
no llegó a estrenarse comercialmente y hasta 1976 no pudo verse en la
Filmoteca. En el Festival Internacional de Cine de Gijón de 2004 el
propio Hellman acudió como presidente del jurado y dos de sus películas
se han integrado en el ciclo La tradición independiente en el cine americano que se ha venido proyectando durante los últimos meses en las filmotecas españolas.
Afortunadamente —sin perder un halo de malditismo— la película
ha encontrado merecidamente a su público, y cada vez son más los que
tienen la oportunidad de compartir este trayecto enigmático por
carreteras secundarias, deslizándose hasta su asombrosa conclusión, que
es para el realizador Richard Linklater el final más puramente
cinemático de la historia del cine (6).
(1) Curiosamente, ninguno de los tres actores noveles de Two-Lane Blacktop continuó con éxito la carrera en el cine iniciada con esta película ,
y algunos incluso tuvieron trágicos finales poco tiempo después: James
Taylor no volvió a trabajar como actor, aunque desarrolló un imparable
historial musical; Laurie Bird participó en dos películas más y se
suicidó a los 26 años; y Dennis Wilson siguió dedicándose a la música
hasta que murió ahogado en el mar a los 39. Estas coincidencias
refuerzan el estatuto mítico y de 'culto' que este film ha tenido desde
su gestación.
(2)
Como pudo saberse en alguna entrevista con los actores tras el rodaje
de la película, la mayoría de los planos —hasta los más simples— eran
repetidos una y otra vez, hasta la extenuación, lo que recuerda el
procedimiento de trabajo que Bresson empleaba con sus 'modelos' en busca
del desapego emocional de la interpretación y del automatismo en la
acción.
(3) Como decía el eslogan con que fue anunciada en alguno de sus lanzamientos comerciales «Their world is a two-lane blacktop... no beginning... no end... no speed limit» («Su mundo es una carretera asfaltada en dos direcciones... sin principio... sin fin... sin límite de velocidad»).
(4) Feu la route, por Emmanuel Burdeau, en 'Cahiers du Cinéma', nº 602 (junio de 2005), página 89.
(5) El film fue fotografiado con un formato de 1:2,35 mediante el sistema Techniscope, un proceso de filmación anamórfico parecido al Cinemascope pero mucho más barato. El Techniscope fue también empleado en películas como El bueno, el malo y el feo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1967), de Sergio Leone; Hasta que llegó su hora (C'era una volta il West, 1968); o American Graffiti (1973), de George Lucas.
(6) Richard Linklater gives 16 reasons to love the classic Two-Lane Blacktop: http://tedstrong.com/oateslinklater.html
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