LA MAMA Y LA PUTA , por Ángel Santos Touza

El cine desde los márgenes

«Soy un ciudadano de un país ocupado por fuerzas extranjeras» Jean Eustache

Hay películas que uno ve, y hay cine en el que uno vive. Para mí —disculpad que comience hablando en primera persona, pero es que en esta categoría que estoy tratando de establecer lo personal de la relación espectador / película, tiene más peso que otros factores—, para mí, digo, La maman et la putain (1971) es uno de esos filmes en los que vivo, que irremediablemente forman parte de mí y de los que durante un tiempo conformaban (conforman) el fondo visual de mi día a día. Es éste film, junto a otros pocos (no muchos), uno de esos a los que vuelves una y otra vez, aunque sólo sea por unos minutos, por unas secuencias, para ver que allí todo sigue vivo, revelador, cercano; films en los que contemplas sus imágenes como si se tratase de un espejo, que se mezclan en tu sangre y te subyugan como al enfrentarte a una voluminosa novela de Dostoievski (o Henry Miller, con su permiso) y durante los días o semanas que dura el período de lectura, caminas por la calle como si vivieses bajo la piel, enfermiza por lo general, de Raskolnikov o el Principe Mishkin.

No es gratuita la referencia literaria, creo que en La maman et la putain hay mucho de Dostoievski (maestro en conjugar los problemas de carácter más o menos amoroso, personales, con la construcción de tipos que definen perfectamente el tiempo en el que viven). Eustache mismo afirmaba que trabajaba más como un escritor que como se supone que debe trabajar un guionista; pero no quiero llevar a engaños, aquí (como así mismo, en la supuestamente muy teatral Gertrud —C.T.Dreyer, 1964—) el resultado es puro cine (y cine puro).

Eustache con su cámara fría que se limita a recoger, a observar, otorga al sonido, a lo que se oye (a la comunicación verbal), la mayor importancia. En La maman et la putain, el acto de escuchar se articula casi como un ceremonial; la palabra se presenta por tanto, como la gran dotadora de sentido al film, en el que sus personajes hablan y hablan, teorizan, nos dicen cómo sienten y qué anhelan; sobre todo Alexandre (Jean-Pierre Lèaud) que se erige como icono desencantado de las utopías revolucionarias de los 60 (1), y que con su dominio del lenguaje trata de abracar el (su) mundo y con ello encontrar cierto sentido a la (su) existencia; darle un carácter de aventura a todo lo que vive por banal que pueda ser; es decir, tratar de extraer de la mediocridad de los actos cotidianos y de las relaciones amorosas y sexuales un sentido a la vida, que de otro modo nos parecería invivible (2).

Alexandre y sus amigos viven en su mundo ficcionado (pero al mismo tiempo, real, muy real), construido a base de ocurrentes charlas en cafés, suicidios y pequeños mitos de intelectual; pero también de lecturas, de música y películas (3), es decir, de la realidad concreta de un tiempo y de un lugar (Francia: 1971), siempre con la cita a punto (hablando por boca de otros), ya sea de Bernanos o una imitación de Michel Simon en L'Atalante [Jean Vigo] . Son personajes que hacen realidad la máxima de Sartre (al que en un momento, haciendo gala de ese nihilismo posrevolucionario del que antes hablábamos, se ridiculiza caracterizándolo de borracho) que dice que la aventura no existe más que al relatarla: Alexandre vive más por lo que cuenta que por lo que realmente ha vivido. Es decir, necesitamos (perdonad que (n)os incluya) de la ficción para otorgar algo de valor a nuestra existencia (4).

Así, en los films de Jean Eustache, es a través del cine que aprendemos a vivir: ya sea a hacer una cama (como en ésta misma película con Lèaud imitando a Anna Karina en Une femme est une femme (J-L.Godard), que a su vez imitaba algo que había visto en una película americana...) o a amar (la escena de Mes Petites Amoureuses (Jean Eustache, 1974) en la que el protagonista aprende a besar a una chica en el cine mientras ve Pandora... (Albert Lewin, 1951) —5—)... Y es en este solapamiento entre cine / vida, donde la personalidad de Eustache se revela con absoluta sinceridad; en sus largometrajes la autobiografía y el recuerdo se confunden (necesariamente, estoy tentado de escribir) con la ficción, eso sí, sin un ápice de nostalgia, más bien al contrario: con la desgarradora sinceridad del dolor que conlleva el recuerdo. Eustache se nos aparece entonces como el destinatario natural de lo preconizado por Truffaut en su seminal texto de 1957 "Le film de demain sera tourné par des aventuriers" (6).

Eustache huye del clasicismo (como no podía ser de otro modo en el cine de autor de los 70, y parece que no tanto hoy día) poniendo en primer término el "problema", la Verdad (7). Pero su modernidad no está cimentada, como en ocasiones en las obras de sus predecesores de la Nouvelle Vague, por impactantes juegos formales, o por una aparente ligereza en la construcción de los films, sino que llega a ella a través de un efecto contrario: de supresión, de viaje hacia lo primitivo (más emparentado por tanto con Rossellini que con Truffaut). Eustache llega a la revelación profundamente subjetiva, a través de la total objetivización del dispositivo cinematográfico (en palabras de Jean Douchet); y a través también, de un replanteamiento de los conceptos de duración y tempo del plano acercándolos cada vez más hacia lo real, hacia la experiencia de lo vivido. Muestras numerosas de ello aparecen en este film, como la escena en la que Alexandre y Veronika escuchan una antigua canción francesa en el tocadiscos y Eustache nos la muestra entera durante sus cuatro minutos de duración, es decir: vemos el acto de escuchar.

Esta búsqueda de la verdad que subyace bajo lo representado será el motor de la obra de Eustache; búsqueda que en principio podría parecer antagónica a éste cine confesional (por sus connotaciones subjetivas) que propone en sus dos largometrajes de ficción (8). Pero es que Eustache gustaba de calificarse como un artesano —aunque no en el sentido hollywoodiense del cineasta de estudio, que a través de su control sobre la puesta en escena vuelve personales los proyectos por muy ajenos que le sean—, sino en el sentido más tradicional de la acepción, el de los oficios manuales; como si de un carpintero o un alfarero se tratase. «Jean Eustache, cineasta para bodas y comuniones», como a él le gustaba proclamar (9).

Eustache abogaba por la no intervención del director en sus films; manteniéndose siempre en un discreto segundo lugar, agazapado tras la cámara, y esperando a que todo se revele, a que se muestre por sí mismo y que la película se construya poco a poco. (10) Esta idea, aunque presente en el concepto de su puesta en escena en La maman et la putain o Mes petites amoureuses, se ve con claridad en obras de carácter más documental (aún tratándose algunas de ellas de ficciones) como La Rosière de Pessac (1968 / 1979), Une Sale Histoire (1977), Offre d'emploi (1980) y Odette Robert (1980). (11) Importancia decisiva en esta concepción del cine artesanal la tiene el origen humilde y provinciano de Eustache, que a diferencia de los miembros de la Nouvelle Vague, todos ellos pertenecientes a cierta burguesía acomodada y que llegan a Paris para hacerse con las riendas de la tradición cinematográfica, éste es un autodidacta (Eustache al igual que el protagonista de Mes Petites Amoureuses no pudo finalizar el bachillerato) que entra en Paris, en los Cahiers y en el cine por la puerta de atrás y sin un franco en el bolsillo (12).

Eustache consideraba el cine como algo inútil por sí mismo, su realización se le imponía como una necesidad (algo que se refleja con amargura en varios diálogos del film que nos ocupa). Y creo que es de éste modo como hay que entender su obra. Eustache realiza los films que sólo él y ningún otro podría realizar; algo que así planteado puede sonar a perogrullada, pero que a la vista del cine actual con su uniformidad de planteamientos e intransigencia frente a lo no estandarizado, creo no lo es tanto (y no me refiero exclusivamente al cine comercial).

Alexandre en sus paseos por cafés y en sus divertidas / patéticas peroratas de salón, expone todas sus miserias y contradicciones (y con él las de toda una generación), destapando, tras la apariencia despreocupada y liberal, un poso de amargura realmente espeso; él trata de dominar mediante su palabrería todo lo que le rodea, pero cuando al fin, el control de la palabra se lo arrebatan las mujeres (13), su puta, Veronika (encarnada por Françoise LeBrun) le devolverá el torrente verbal amplificado un millar de veces por la total y real sinceridad de su discurso (no romantizado, como lo son en su mayor parte las palabras de Lèaud) y nuestro pobre Alexandre tendrá que enfrentarse de una vez a la realidad, tomar una decisión; y con ello ambos terminarán vomitando y temblando, riendo desencajadamente presas del virus de la madurez y dejando atrás y ya para siempre, su adolescencia.

(1) "Hace falta olvidarlo todo, cambiarlo todo, como Francia después de Mayo del 68." Dice Alexandre.

(2) Una de las características por las que este film se instaura como icono representativo de los 70, es esta utilización torrencial de la palabra que define y enmarca a sus personajes con claridad en el tiempo que les ha tocado vivir.

(39 Son numerosas las citas a todo ello: Proust y Sartre, Edith Piaf y los Rolling Stones; el cine de Murnau, Jean Vigo o Nick Ray...

(4) En el magnífico arranque del film, Lèaud deja a Bernadette Laffont durmiendo y en un acto de carácter novelesco, sale en busca de su ex, para pedirle que vuelva a su lado; a lo que ella en un momento responderá: "en que clase de novela te crees que estás?".

(5) Se dice que Eustache tenía problemas de derechos a la hora de incluir ésta escena de Pandora en su film, pero que se negaba a hacerlo de otra manera, con otra película, puesto que sin decirlo, fue exactamente así, en esa escena de Pandora como a él le había sucedido.

(6) Truffaut hablaba de que los cineastas del mañana nos contarían como en un diario sus experiencias más personales, y es lo que en cierto sentido Eustache lleva a cabo. Mientras Truffaut consideraba eufóricamente que el cine era más grande que la vida, Eustache los confunde, y de ello resultan unos films de una amargura atroz.

(7)Frente a una mítica Hollywoodiense en la que los guiones se escribían en, por ejemplo, un viaje en tren, en dos noches de juerga entre guionista y director.., Eustache impone su ritmo reflexivo, y durante 6 o 7 años escribe una y otra vez sus guiones (caso de Mes Petites Amoureuses) hasta que encuentra el momento necesario de convertirlos en film.

(8) Curiosamente, Eustache es uno de los pocos cineastas que evolucionan de la ficción al documental y del largo al corto, y no a la inversa como es habitual.

(9) A ver quien es el valiente que 30 años después se atreve a otorgarse una calificación semejante, hoy que todo el mundo se considera un autor con algo de vital importancia que decir.

(10) "El papel del autor en el cine debe ser un papel de no intervención; es lo contrario del autor dramático, si usted quiere, que inventa... Para mí, el autor de cine debe estar allí para que el poder no sea tomado por los demás, pero no para que él imponga su voluntad."

(11)Pese a no haber podido ver este último film, me atrevo a citarlo, puesto que se trata de una película en la que Eustache recoge el testimonio hablado de su abuela, en plano casi invariable durante una hora de duración.

(12) Eustache más joven que los Nouvelle Vague de Cahiers, y en cierto modo su discípulo, entra en contacto con ellos en 1960 a través de su esposa, secretaria de la revista, apareciendo a recogerla a la salida del trabajo cada vez con más antelación, hasta pasarse la tarde escuchando los debates entre los ya pujantes cineastas. Del mismo modo, cuentan que pese a la estrecha relación que llegó a mantener con alguno de ellos, especialmente con Jean Douchet y Rohmer, nadie supo que Eustache estaba realizando su primer film hasta que éste se lo mostró ya finalizado.

(13) Los personajes masculinos (Alexandre, su amigo, Picq...) se caracterizan todos por la capacidad de la retórica, del lenguaje y no tienen ocupación conocida (Alexandre dice que escribe artículos, aunque no lo veamos hacerlo), mientras que las mujeres (Gilberte, Marie, Veronika) se nos presentan como trabajadoras: ocupan su lugar en la sociedad, mientras que ellos están al margen, sin saber todavía dónde situarse. 

Miradas de cine nº41 agosto de 2005

La mama y la puta en Mi cineclub