El cine desde los márgenes
«Soy un ciudadano de un país ocupado por fuerzas extranjeras» Jean Eustache
Hay películas que uno ve, y hay cine en el
que uno vive. Para mí —disculpad que comience hablando en primera
persona, pero es que en esta categoría que estoy tratando de establecer
lo personal de la relación espectador / película, tiene más peso que
otros factores—, para mí, digo, La maman et la putain (1971) es
uno de esos filmes en los que vivo, que irremediablemente forman parte
de mí y de los que durante un tiempo conformaban (conforman) el fondo
visual de mi día a día. Es éste film, junto a otros pocos (no muchos),
uno de esos a los que vuelves una y otra vez, aunque sólo sea por unos
minutos, por unas secuencias, para ver que allí todo sigue vivo,
revelador, cercano; films en los que contemplas sus imágenes como si se
tratase de un espejo, que se mezclan en tu sangre y te subyugan como al
enfrentarte a una voluminosa novela de Dostoievski (o Henry Miller, con
su permiso) y durante los días o semanas que dura el período de lectura,
caminas por la calle como si vivieses bajo la piel, enfermiza por lo
general, de Raskolnikov o el Principe Mishkin.
No es gratuita la referencia literaria, creo que en La maman et la putain
hay mucho de Dostoievski (maestro en conjugar los problemas de carácter
más o menos amoroso, personales, con la construcción de tipos que
definen perfectamente el tiempo en el que viven). Eustache mismo
afirmaba que trabajaba más como un escritor que como se supone que debe
trabajar un guionista; pero no quiero llevar a engaños, aquí (como así
mismo, en la supuestamente muy teatral Gertrud —C.T.Dreyer, 1964—) el resultado es puro cine (y cine puro).
Eustache con su cámara fría que se limita a recoger, a observar,
otorga al sonido, a lo que se oye (a la comunicación verbal), la mayor
importancia. En La maman et la putain, el acto de escuchar se
articula casi como un ceremonial; la palabra se presenta por tanto, como
la gran dotadora de sentido al film, en el que sus personajes hablan y
hablan, teorizan, nos dicen cómo sienten y qué anhelan; sobre todo
Alexandre (Jean-Pierre Lèaud) que se erige como icono desencantado de
las utopías revolucionarias de los 60 (1),
y que con su dominio del lenguaje trata de abracar el (su) mundo y con
ello encontrar cierto sentido a la (su) existencia; darle un carácter de
aventura a todo lo que vive por banal que pueda ser; es decir, tratar
de extraer de la mediocridad de los actos cotidianos y de las relaciones
amorosas y sexuales un sentido a la vida, que de otro modo nos
parecería invivible (2).
Alexandre y sus amigos viven en su mundo ficcionado (pero al
mismo tiempo, real, muy real), construido a base de ocurrentes charlas
en cafés, suicidios y pequeños mitos de intelectual; pero también de
lecturas, de música y películas (3),
es decir, de la realidad concreta de un tiempo y de un lugar (Francia:
1971), siempre con la cita a punto (hablando por boca de otros), ya sea
de Bernanos o una imitación de Michel Simon en L'Atalante [Jean
Vigo] . Son personajes que hacen realidad la máxima de Sartre (al que en
un momento, haciendo gala de ese nihilismo posrevolucionario del que
antes hablábamos, se ridiculiza caracterizándolo de borracho) que dice
que la aventura no existe más que al relatarla: Alexandre vive más por
lo que cuenta que por lo que realmente ha vivido. Es decir, necesitamos
(perdonad que (n)os incluya) de la ficción para otorgar algo de valor a
nuestra existencia (4).
Así, en los films de Jean Eustache, es a través del cine que
aprendemos a vivir: ya sea a hacer una cama (como en ésta misma película
con Lèaud imitando a Anna Karina en Une femme est une femme (J-L.Godard), que a su vez imitaba algo que había visto en una película americana...) o a amar (la escena de Mes Petites Amoureuses (Jean Eustache, 1974) en la que el protagonista aprende a besar a una chica en el cine mientras ve Pandora... (Albert Lewin, 1951) —5—)...
Y es en este solapamiento entre cine / vida, donde la personalidad de
Eustache se revela con absoluta sinceridad; en sus largometrajes la
autobiografía y el recuerdo se confunden (necesariamente, estoy
tentado de escribir) con la ficción, eso sí, sin un ápice de nostalgia,
más bien al contrario: con la desgarradora sinceridad del dolor que
conlleva el recuerdo. Eustache se nos aparece entonces como el
destinatario natural de lo preconizado por Truffaut en su seminal texto
de 1957 "Le film de demain sera tourné par des aventuriers" (6).
Eustache huye del clasicismo (como no podía ser de otro modo en
el cine de autor de los 70, y parece que no tanto hoy día) poniendo en
primer término el "problema", la Verdad (7).
Pero su modernidad no está cimentada, como en ocasiones en las obras de
sus predecesores de la Nouvelle Vague, por impactantes juegos formales,
o por una aparente ligereza en la construcción de los films, sino que
llega a ella a través de un efecto contrario: de supresión, de viaje
hacia lo primitivo (más emparentado por tanto con Rossellini que con
Truffaut). Eustache llega a la revelación profundamente subjetiva, a
través de la total objetivización del dispositivo cinematográfico
(en palabras de Jean Douchet); y a través también, de un
replanteamiento de los conceptos de duración y tempo del plano
acercándolos cada vez más hacia lo real, hacia la experiencia de lo
vivido. Muestras numerosas de ello aparecen en este film, como la escena
en la que Alexandre y Veronika escuchan una antigua canción francesa en
el tocadiscos y Eustache nos la muestra entera durante sus cuatro
minutos de duración, es decir: vemos el acto de escuchar.
Esta búsqueda de la verdad que subyace bajo lo representado será
el motor de la obra de Eustache; búsqueda que en principio podría
parecer antagónica a éste cine confesional (por sus connotaciones
subjetivas) que propone en sus dos largometrajes de ficción (8).
Pero es que Eustache gustaba de calificarse como un artesano —aunque no
en el sentido hollywoodiense del cineasta de estudio, que a través de
su control sobre la puesta en escena vuelve personales los proyectos por
muy ajenos que le sean—, sino en el sentido más tradicional de la
acepción, el de los oficios manuales; como si de un carpintero o un
alfarero se tratase. «Jean Eustache, cineasta para bodas y comuniones», como a él le gustaba proclamar (9).
Eustache abogaba por la no intervención del director en sus
films; manteniéndose siempre en un discreto segundo lugar, agazapado
tras la cámara, y esperando a que todo se revele, a que se muestre por
sí mismo y que la película se construya poco a poco. (10) Esta idea, aunque presente en el concepto de su puesta en escena en La maman et la putain o Mes petites amoureuses, se ve con claridad en obras de carácter más documental (aún tratándose algunas de ellas de ficciones) como La Rosière de Pessac (1968 / 1979), Une Sale Histoire (1977), Offre d'emploi (1980) y Odette Robert (1980). (11)
Importancia decisiva en esta concepción del cine artesanal la tiene el
origen humilde y provinciano de Eustache, que a diferencia de los
miembros de la Nouvelle Vague, todos ellos pertenecientes a
cierta burguesía acomodada y que llegan a Paris para hacerse con las
riendas de la tradición cinematográfica, éste es un autodidacta
(Eustache al igual que el protagonista de Mes Petites Amoureuses no pudo
finalizar el bachillerato) que entra en Paris, en los Cahiers y en el
cine por la puerta de atrás y sin un franco en el bolsillo (12).
Eustache consideraba el cine como algo inútil por sí mismo, su
realización se le imponía como una necesidad (algo que se refleja con
amargura en varios diálogos del film que nos ocupa). Y creo que es de
éste modo como hay que entender su obra. Eustache realiza los films que
sólo él y ningún otro podría realizar; algo que así planteado puede
sonar a perogrullada, pero que a la vista del cine actual con su
uniformidad de planteamientos e intransigencia frente a lo no
estandarizado, creo no lo es tanto (y no me refiero exclusivamente al
cine comercial).
Alexandre en sus paseos por cafés y en sus divertidas /
patéticas peroratas de salón, expone todas sus miserias y
contradicciones (y con él las de toda una generación), destapando, tras
la apariencia despreocupada y liberal, un poso de amargura realmente
espeso; él trata de dominar mediante su palabrería todo lo que le rodea,
pero cuando al fin, el control de la palabra se lo arrebatan las
mujeres (13), su puta,
Veronika (encarnada por Françoise LeBrun) le devolverá el torrente
verbal amplificado un millar de veces por la total y real sinceridad de
su discurso (no romantizado, como lo son en su mayor parte las palabras
de Lèaud) y nuestro pobre Alexandre tendrá que enfrentarse de una vez a
la realidad, tomar una decisión; y con ello ambos terminarán vomitando y
temblando, riendo desencajadamente presas del virus de la madurez y
dejando atrás y ya para siempre, su adolescencia.
(1) "Hace falta olvidarlo todo, cambiarlo todo, como Francia después de Mayo del 68." Dice Alexandre.
(2)
Una de las características por las que este film se instaura como icono
representativo de los 70, es esta utilización torrencial de la palabra
que define y enmarca a sus personajes con claridad en el tiempo que les
ha tocado vivir.
(39
Son numerosas las citas a todo ello: Proust y Sartre, Edith Piaf y los
Rolling Stones; el cine de Murnau, Jean Vigo o Nick Ray...
(4)
En el magnífico arranque del film, Lèaud deja a Bernadette Laffont
durmiendo y en un acto de carácter novelesco, sale en busca de su ex,
para pedirle que vuelva a su lado; a lo que ella en un momento
responderá: "en que clase de novela te crees que estás?".
(5)
Se dice que Eustache tenía problemas de derechos a la hora de incluir
ésta escena de Pandora en su film, pero que se negaba a hacerlo de otra
manera, con otra película, puesto que sin decirlo, fue exactamente así,
en esa escena de Pandora como a él le había sucedido.
(6)
Truffaut hablaba de que los cineastas del mañana nos contarían como en
un diario sus experiencias más personales, y es lo que en cierto sentido
Eustache lleva a cabo. Mientras Truffaut consideraba eufóricamente que
el cine era más grande que la vida, Eustache los confunde, y de ello
resultan unos films de una amargura atroz.
(7)Frente
a una mítica Hollywoodiense en la que los guiones se escribían en, por
ejemplo, un viaje en tren, en dos noches de juerga entre guionista y
director.., Eustache impone su ritmo reflexivo, y durante 6 o 7 años
escribe una y otra vez sus guiones (caso de Mes Petites Amoureuses) hasta que encuentra el momento necesario de convertirlos en film.
(8)
Curiosamente, Eustache es uno de los pocos cineastas que evolucionan de
la ficción al documental y del largo al corto, y no a la inversa como
es habitual.
(9)
A ver quien es el valiente que 30 años después se atreve a otorgarse
una calificación semejante, hoy que todo el mundo se considera un autor
con algo de vital importancia que decir.
(10)
"El papel del autor en el cine debe ser un papel de no intervención; es
lo contrario del autor dramático, si usted quiere, que inventa... Para
mí, el autor de cine debe estar allí para que el poder no sea tomado por
los demás, pero no para que él imponga su voluntad."
(11)Pese
a no haber podido ver este último film, me atrevo a citarlo, puesto que
se trata de una película en la que Eustache recoge el testimonio
hablado de su abuela, en plano casi invariable durante una hora de
duración.
(12)
Eustache más joven que los Nouvelle Vague de Cahiers, y en cierto modo
su discípulo, entra en contacto con ellos en 1960 a través de su esposa,
secretaria de la revista, apareciendo a recogerla a la salida del
trabajo cada vez con más antelación, hasta pasarse la tarde escuchando
los debates entre los ya pujantes cineastas. Del mismo modo, cuentan que
pese a la estrecha relación que llegó a mantener con alguno de ellos,
especialmente con Jean Douchet y Rohmer, nadie supo que Eustache estaba
realizando su primer film hasta que éste se lo mostró ya finalizado.
(13)
Los personajes masculinos (Alexandre, su amigo, Picq...) se
caracterizan todos por la capacidad de la retórica, del lenguaje y no
tienen ocupación conocida (Alexandre dice que escribe artículos, aunque
no lo veamos hacerlo), mientras que las mujeres (Gilberte, Marie,
Veronika) se nos presentan como trabajadoras: ocupan su lugar en la
sociedad, mientras que ellos están al margen, sin saber todavía dónde
situarse.
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